El arte, ese bien público
Con reflexiones muy iluminadoras en este momento del país, la artista cubana, profesora en Nueva York, analiza cómo los superricos latinoamericanos predeterminan los circuitos culturales.
Vivimos una época de crisis diversas. Guerras que amenazan con extenderse por años. Desastres climáticos en todos los continentes. La política, impregnada de fundamentalismos. Los intereses monetarios, los medios de comunicación sesgados y el absentismo electoral socavan las democracias cada vez más disfuncionales. Dinámicas de comunicación en las redes sociales fomentan el extremismo y la cacofonía, marcada por la brevedad obligatoria y la hipérbole descontrolada. Visiones del mundo miopes y absolutistas dominan el discurso público y erosionan la fe en el mundo.
También las instituciones culturales viven sus crisis. Los museos públicos pasan apuros a medida que disminuye el apoyo estatal por las políticas neoliberales y la desconfianza anti-intelectual de gobernantes populistas hacia la que consideran alta cultura. Y los museos privados proliferan sin un mandato claro en relación con el bien público. Existe una contradicción insalvable entre los intereses de los benefactores y los de los demás, lo que en EE.UU. llamamos el 99%. ¿Qué debemos hacer al respecto? Intentaré reflexionar sobre la responsabilidad social de los museos.
No soy conocida por repartir mensajes felices en mi arte. Sería mucho pedir, dada la precaria situación en América Latina en una era de privatización desenfrenada. No trabajo en un museo pero llevo 30 años enseñando a los jóvenes a crear, interpretar y apreciar el arte, intentando convencerlos de que el encuentro con las formas expresivas más difíciles puede ser más gratificante que quedarse con lo familiar.
A través de esta labor comprendo lo que significa cultivar públicos para el arte. Me guían las palabras del filósofo italiano Giorgio Agamben: El contemporáneo es aquel que más firmemente fija la mirada en su propio tiempo para percibir no su luz sino más bien su oscuridad.
Coco Fusco durante la conferencia “Museos, intereses privados y participación pública”, en el Moderno.
Soy una artista y escritora cuya práctica explora de las relaciones sociales y políticas, pero no presumo de que todos los artistas se ocupan de lo social. Tampoco los museos. La principal labor de la mayoría es la conservación de artefactos considerados de valor cultural, histórico o científico. La otra es la que algunos consideran educativa y otros ideológica. Es decir, transmitir y afirmar las ideas, los mitos, las historias y los valores que nos unen como naciones o como miembros de una comunidad. La lucha en estos días es sobre cómo se determinan estos valores y por quién. No es la primera vez que surge un choque de valores en el mundo del arte, pero lo que está en juego a nivel económico, la intensidad de los conflictos y su carácter distribuido por continentes hacen que sea diferente.
A medida que el arte moderno y contemporáneo ocupa más espacio en museos y colecciones y que los límites de la actividad estética se amplían para incluir lo efímero y las acciones en directo, las experiencias de la audiencia están cambiando radicalmente al igual que las expectativas y la composición de sus públicos. Los museos de arte no son sólo de lo que se valoraba en el pasado, sino también reflejo de lo que somos y queremos ser en el presente.
El camino a la democracia
Aunque los primeros museos fueron privados, los públicos abrieron en el siglo XVII. Con la aparición de los Estados Nación en Europa a fines del siglo XVIII, las colecciones de los aristócratas se pusieron a disposición del público como demostración visual de una nueva ética democrática. De ahí surge la noción de los museos públicos como motores cívicos que inculcan valores “más elevados” que las formas de entretenimiento de masas que proliferaron en el siglo XIX con el crecimiento de las ciudades. Esta visión clasista del museo empezó a ser cuestionada por artistas de vanguardia y sectores sociales históricamente excluidos.
La exigencia de que el museo se vuelva más inclusivo al dirigirse al público y más diverso en sus representaciones pone de manifiesto una noción progresista de la responsabilidad social de la institución. De pertenecer y comprometerse con todos, no solo con las élites. Muchos curadores jóvenes influidos por la sociología del arte y las teorías feministas y poscoloniales adoptaron una ética más igualitaria, pero tienen que negociar con benefactores que no siempre están de acuerdo con ellos. La combinación de las nuevas interpretaciones del arte y la globalización del coleccionismo condujo a la diversificación cultural de las colecciones en Norteamérica y Europa.
Las demandas de cambio no se limitan a la curaduría y los programas públicos. Los museos han sido objeto de críticas por sostener valores elitistas, por haberse beneficiado de la expropiación colonialista, por permitir a los benefactores blanquear riquezas adquiridas por medios poco éticos, por prácticas laborales explotadoras y por priorizar a a los turistas frente a las poblaciones locales marginadas.
No solo los museos merecen críticas de este tipo, pero son uno de los pocos espacios físicos que quedan en las sociedades cada vez más seculares donde el público se reúne para la actividad contemplativa y no para ir de compras. Donde los miembros de las clases obreras y medias pueden codearse con las élites.
Los trabajadores culturales de espíritu activista tratan a los museos como la última versión del Ágora de la Antigua Grecia. Sustituyen el modelo descendente de motor cívico que enseña a un público pasivo por un modelo dialógico donde el público puede modificar la institución. Estos cambios ponen a prueba los límites de las actividades permitidas dentro de sus muros y generan tensiones en las altas esferas y entre el público que no acepta tan bien lo inesperado.
Ejemplo de gran benefactor, Jorge Pérez junto al artista argentino Luis Felipe “Yuyo” Noé.
Entre los responsables de la gestión de los museos, de la financiación de sus programas. y de las donaciones de arte, ha existido una cierta aceptación de estilo patricio ante los beneficios de la participación del público. Esto puede ser necesario para acceder a fondos públicos o puede también afirmar el altruismo de las élites. Al mismo tiempo, la mayoría de los benefactores esperan mantener su derecho de ejercer control sobre lo que ocurre.
La presión pública, la evolución de los enfoques académicos y curatoriales de la evaluación del arte y el deseo de mantenerse al día con las tendencias mundiales incentivan el cambio, pero no lo garantizan. Los medios de comunicación y los activistas pueden optar por la confrontación para avergonzar a las instituciones y obligar a hacer lo que quieren, pero esa estrategia rara vez funciona hacia adentro. Las personas que trabajan en los museos tienen que desplegar tácticas de persuasión, que utilizar su conocimiento del arte, su apreciación de las dimensiones intangibles y no fungibles de la experiencia estética para cultivar el apoyo al arte como bien público.
También tenemos que liar distintos modos de dirigirnos a mecenas políticos, artistas, educadores, estudiantes y el público. Puede que a veces fracasemos, pero es nuestro trabajo. Soy demasiado pragmática para imaginar que se restablezca la financiación de las instituciones públicas en un instante o que las instituciones privadas adopten el civismo simplemente porque los comisarios así lo quieran. La transformación institucional suele producirse mediante la negociación y la capacidad de representar el cambio como algo deseable y, en última instancia, beneficioso para los poderosos tanto como para los impotentes. El ritmo de la labor de persuasión es lento. Al igual que la diplomacia implica hacer concesiones y un cierto grado de espionaje para comprender los intereses en juego. A la luz de la situación en que nos encontramos, me pregunto si los benefactores pueden concebir los museos, ya sean públicos o privados, como un escenario que potencia la cohesión social, en sociedades tan divididas como las nuestras.
La aristocracia del dinero
En Latinoamérica ha crecido la inversión en arte contemporáneo por parte de coleccionistas locales e internacionales. Mientras, descendió la inversión en museos públicos y la construcción de museos privados está en auge. Pero quisiera analizar el contexto político y económico. Según el historiador Olaf Kaltmeier, el crecimiento explosivo de la clase multimillonaria, los que compran el arte, o lo que en EEUU llamamos el 1% tiene aquí características particulares. Los multimillonarios latinoamericanos son desproporcionadamente más ricos que los de otras partes del mundo. Es más probable que sus fortunas hayan sido heredadas. El 72% de ellas lo son: un bello 20% más que la media mundial. Kaltmeier los llama la aristocracia del dinero. La continuidad generacional de la riqueza les permite un mayor grado de influencia política.
A diferencia de las nuevas fortunas generadas por la economía de la información y la especulación en EEUU y Europa, aquí la riqueza privada procede del extractivismo, la privatización de los recursos públicos y los monopolios económicos, incluido el crimen organizado. No es de extrañar que esto se manifieste en el arte socialmente comprometido de la región. Pienso en artistas como Regina Galindo, que aborda con tanta elocuencia los abusos del poder estatal en Guatemala. Pienso en el audaz tratamiento de Teresa Margolles de la guerra contra el narcotráfico en México. También en las exploraciones de Carolina Caicedo sobre la política del agua en las comunidades indígenas de Colombia. Pienso en las impactantes performance de Carlos Martiel sobre la opresión racial y en las peregrinaciones de Paulo Nazareth que dramatizan la experiencia de la migración. Admiro el trabajo del curador José Roca en la última bienal de Sydney, sobre los sistemas vivos dinámicos y los conocimientos indígenas expresados a través del arte. Y no me puedo olvidar del Movimiento San Isidro en Cuba, que exigió al régimen la ampliación de los derechos civiles e inspiró el mayor levantamiento en la isla en 60 años.
Kaltmeier describe el escenario socioeconómico contemporáneo como sometido a un proceso de refeudalización. Los multimillonarios aumentaron su riqueza durante la pandemia, mientras ésta diezmaba financieramente a la clase media y a los pobres. La división social señala la erosión de la promesa democrática de igualdad, de oportunidad y de los derechos civiles. Esa polarización se manifiesta arquitectónicamente en el espacio social segregado y en la disminución de los espacios públicos.
Los superricos viven, comen, compran y se entretienen en entornos cerrados. También la refeudalización es de las normas sociales que nos aleja de los valores meritocráticos para acercarnos a la celebración del consumismo y la celebridad. Un extremo del espectro social se entrega al consumo de lujo, incluyendo la compra de arte, mientras que el otro está atrapado por la deuda. Y tras un periodo de progreso a principios del siglo XXI para los derechos de las mujeres y las minorías étnicas y sexuales, hoy la lucha es por mantener los avances. En EEUU vivimos la criminalización de las opiniones progresistas, antirracistas y antisexistas a una escala que no acuerdo haber visto desde que Richard Nixon puso en la mira a los activistas contra la guerra en Vietnam y al movimiento Black Power.
No señalo a la clase multimillonario para demonizarla. No los veo como un monolito. Reconozco que algunos prestan apoyo a causas importantes y no creo que la filoantropía vaya a desaparecer pronto. Así que se me hace más práctico desarrollar formas de negociar, de idear formas de implicar a esa nueva clase multimillionaria para que su relación con el arte vaya más allá de tratarlo como una posesión preciada, como sus yates y las joyas, o como un capital social que les da acceso a más fiestas con otras personas adineradas a las que quieren conocer. Debemos desarrollar argumentos que apoyan el arte que pide ser apreciado por su capacidad de desafiar las nociones recibidas de belleza, por su abrazo a lo nuevo y por su consideración de los aspectos más oscuros y problemáticos de nuestro mundo. Una forma importante de ser socialmente responsable es abrirse al arte que responde a la injusticia del mundo actual.
Esto no resuelve el mantenimiento de los museos. Pero creo que es justo notar que el auge de las ventas de arte contemporáneo ha generado una preocupante relación de dependencia en la que muchos artistas y otros profesiones de la cultura no pueden imaginar el arte sin pensar en abundantes fuentes de dinero. No soy tan ingenua como para pensar que podamos sobrevivir sin dinero, pero mis mentores, artistas conceptuales que surgieron en 60 y 70 me advirtieron contra esa dependencia, señalando la naturaleza voluble del mercado.
Mientras continúa la batalla para financiar las instituciones culturales, es importante recordar que no todo en el mundo espera grandeza. Eso es para los pocos que pueden permitírselo y los turistas que quieren probarlo. En este periodo quizás tengamos que pensar en forma menos grandiosa. Replantearnos la manía de construir edificios extravagantes para el arte. Buscar formas menos perjudiciales al ambiente, para organizar y montar exposiciones. Quizá podamos imaginar el arte fuera de los muros del museo. Las vanguardias de posguerra, ahora tratadas con reverencia, actuaban con recursos limitados en sótanos, casas y bares. A los artistas dedicados a la experimentación les atraen las ruinas, los edificios abandonados y callejones extraños, los almacenes sin instalaciones, los solares vacíos y tejados.
Muchas ciudades norteamericanas y europeas que antaño congregaban artistas se han gentrificado tanto que los creadores comenzaron a trasladarse a zonas rurales en busca de espacios para trabajar y pensar. Los jóvenes seguirán a los artistas a esos lugares en busca de luz y liberados de tasas de ingreso. Otros a los que realmente les importa el arte les seguirán y depende de nosotros hacer que les importe.
Fragmento de la ponencia “Museos, intereses privados y participación pública”, pronunciada en la Conferencia del CIMAM, en noviembre de 2023, Buenos Aires.
Fuente: https://www.clarin.com/revista-n/arte-bien-publico_0_RqrI2ZV61W.html
